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Nuestra experiencia

Historia

La Corporación Artística La Polilla fue fundada en diciembre del año 1986. Desde entonces ha desarrollado en su quehacer artístico y social una labor enmarcada en la sensibilización, fortalecimiento y desarrollo de los valores culturales y expresiones cohesivas de las personas de la comunidad.

Servicios

La Corporación se proyecta artísticamente a través de sus grupos de planta en el campo de los títeres, teatro, mimos, comparsas y juego público, música infantil y tropical, y la producción de eventos. Para contratar cualquiera de estos servicios comuníquese al (57) (4) 343 3627.

El Mimo

El mimo es una forma dramática de carácter popular que surge en la Antigüedad Griega, que suele tener carácter realista y, fundamentalmente, satírico. Tiende a la personificación, a la tipificación de los personajes, y utiliza a menudo la improvisación, la imitación de animales y elementos acrobáticos. Posee formas literarias que aparecen hacia el siglo v a.C. en Siracusa con Sofrón y Epicarmus.

El mimo influiría y conformaría la Comedia Griega Antigua. Las compañías de mimo gozaron de gran popularidad, no sólo en Grecia sino también en Roma. La Iglesia excomulgaría estas compañías en el siglo v d.C.

Por mimo se entiende no sólo la forma dramática que no utiliza las palabras, sino también el actor que la desarrolla. El mimo también es conocido con el nombre de pantomima y suele confundirse con todas las formas de teatro popular y muy especialmente con la Commedia dell'Arte, con el Circo y el Music-hall. Pero cada vez se tiende más a definir estéticamente el arte del mimo y la pantomima.

Como muy acertadamente afirma Jean-Louis Barrault, se nos educa de una manera muy incompleta. Se nos enseña a escribir, se nos enseña, aunque mucho menos, a hablar, pero no se nos enseña a movemos y a utilizar la complejidad expresiva de nuestro cuerpo. No tenemos noción de lo que puede representar el gesto; por tanto, no pode mos apreciar el arte que deriva del gesto: la pantomima, tan vieja como la humanidad misma. Si llegamos a apreciar la danza es porque hacemos una trasposición, pues la danza es al gesto lo que el canto es a la dicción. Esta situación se ve empeorada porque el hombre, hasta el siglo XX,no ha sabido encontrar un elemento que le sirviera para fijar y recordar el lenguaje de expresión corporal. La palabra ha sido fijada y ha permanecido a través de los tiempos gracias a la escritura. La escritura tiene la maravillosa cualidad de poder dar vida de nuevo a palabras que ya nadie emplea. Hoy día gracias al cine y la fotografía, tenemos un instrumento adecuado para conservar la realidad efímera del gesto.

Es un hecho que nosotros no tenemos ningún conocimiento del gesto y que hemos perdido el instinto de ese gesto. Debemos reexaminarlo y pedir para nuestra educación una intensa revalorización de ese gesto. Y de la misma manera que el teatro tiene como misión conservar la lengua hablada, por oposición a la llamada lengua escrita, debemos encargar a este mismo teatro la misión de conservar el gesto. Así pues, si la tragedia conserva la palabra viva, la pantomima y el mimo corporal conservarán el gesto.

gesto, tomado en el sentido más amplio de la palabra. Es la recreación de la vida por el gesto. Dice Barrault que "gracias a nuestra tenacidad y a esta clase de paciencia revolucionaria que da la fe profunda, el gusto por la pantomima parece volver y ya podemos decir que la revolución colectiva de la pantomima ha llegado y que de aquí a unos años este arte volverá a ocupar su verdadero lugar".

Pantomima y mimo corporal no son sino el arte del gesto. Pero existe una diferencia entre la pantomima antigua y el mimo corporal moderno. Mientras la pantomima antigua es un arte mudo, el mimo es un juego silencioso.

La pantomima antigua añadía a la acción propiamente dicha un subrayado, con un exagerado lenguaje de gestos. El mimo moderno es acción en sí mismo, y puede llegar a conseguir y alcanzar la categoría clásica.

Este mimo moderno se puede dividir en subjetivo y objetivo. En el objetivo los objetos son imaginarios, se crea presencia del objeto mediante la perturbación muscular producida por el cuerpo del mimo, igual que si el objeto existiera en realidad. Por ejemplo, el mimo creará la presencia de un saco pesado encorvando el cuerpo, sudando arrastrando los pies como si en realidad llevara un saco, piedras en su espalda. Se llega a conseguir esta capacidad de suscitación de objetos mediante una ejercitación durísima y complicada del cuerpo. Especialmente estudiando los problemas del contrapeso. El mimo objetivo emparenta directamente con la pantomima antigua y tradicional.

El mimo subjetivo expresa corporalmente estados de ánimo. Es una actitud metafísica del hombre situado en el espacio. El mimo subjetivo está muy cerca de la actitud ritual característica del actor oriental, tan cercano a la mágica proyección del sacerdote. También está muy cerca de la rígida y estereotipada plástica de la tragedia griega. Uno de sus temas fundamentales es el estudio de la muerte y la angustia del saberse arrojado a un mundo que hay que estructurar y hacer más habitable. El miedo de lo otro es la primera afirmación del mimo objetivo. El hechicero de las tribus primitivas, aún existentes hoy día, está muy cérca del mimo subjetivo. Pretende ser un domador del misterio, un iniciador a los caminos de lo desconocido.

En el mimo subjetivo el gesto acaba siendo poesía. Su gesto no crea, por lo tanto, el objeto, sino un clima de tensión emotiva.

Para comprender el problema de la expresión por el gesto quizá sea conveniente hacer un poco de historia. Los primeros mimos fueron los Sycionianos. Actuaban sin máscara y se ensuciaban la cara con sebo, al que adherían trozos de corteza y papiros cortados. Los mismos Ithyphalos llevaban máscaras y representaban al hombre como fuerza continuadora de la especie. En Grecia pronto actuaron sin máscara y en Roma sustituyeron la máscara por el sombrero. Introdujo la máscara en Roma un mimo llegado de la Galia, Roscio, que utilizó la máscara para esconder un ligero estrabismo. Entre el sombrero y la máscara ganaría ésta última por influencia griega.

El mimo proviene de la más remota antigüedad. Homero calificó el arte del mismo de irreprochable. Quintiliano dice que este arte nació en los tiempo heroicos. Plutarco lo asocia a las danzas de Apolo. Casiodoro lo identifica con la musa Polimnia.

En tiempo de Esquilo hubo un mimo muy célebre llamado Telestes que se especializó en imitar, mimando hasta el último matiz. Los siete contra Tebas.

Platón, Aristóteles, Xenofonte, Herodoto hablaron de él con estusiasmo. Luciano dijo que el origen del mimo se remonta a los tiempos de la creación de todas las cosas. Es tan antiguo como el amor, el más antiguo de los dioses.

Según parece, el hombre primitivo se expresaba con los quejidos de su voz y las contorsiones de su cuerpo, utilizando una síntesis muy próxima a la música. Entendiendo por música la mescolanza mágica de poesía, canto y danza. En su origen, pues, el hombre se expresa totalmente, afirma su estar en el mundo cantando, danzando y hablando al mismo tiempo. Y danza significa en este momento, como dice Platón, la imitación de todos los gestos y de todos los movimientos que el hombre puede hacer.

A medida que el hombre va afianzando su estar en el mundo va aprendiendo a especializar su expresión. Con esta especialización saldrá el mimo. Es un proceso paralelo al que seguirán los géneros literarios. En un principio la epopeya, véase Hornero, englobaba todos los géneros. Con la madurez cultural de pueblo griego aprenderán a independizarse de la epopeya, la poesía, el teatro y la filosofía.

Plutarco habla del gesto como de una poesía muda y de la poesía como una danza que habla. Para que el gesto se separe de lo declamado será necesario un accidente.

Hacia el año 514 de Roma, Livio Andrónico, griego de origen, compuso una acción dramática total en la que mezclaba poesía, música y "saltación" o arte de hacer gestos. Livio Andrónico representaba él mismo su acción dramática, hasta que llegó a perder la voz; entonces solicitó permiso para que un joven esclavo recitara el poema mientras él subrayaba con gestos las palabras de la acción.

Esta fortuita innovación tuvo tal éxito que desde entonces toda acción dramática se mimaba y se decía utilizando dos actores. De aquí surge la palabra "pantomima", que quiere decir el que lo imita todo o imitador universal.

Después de Livio Andrónico los imitadores de todo actuaron siempre solos y se ayudaban con máscaras y cambios de vestido. Es ya un arte mudo que, utilizando el cuerpo, parafrasea acciones y discursos célebres.

El emperador Augusto vio en los mimos, aquellos hombres de manos sabias que sabían utilizar un lenguaje basado en el silencio y en la elocuencia del gesto, unos posibles unificadores de su imperio. Le preocupaba a Augusto la multiplicidad de lenguas de su imperio y pensó que con los mimos podría crear una especie de lenguaje universal que pudiera servir para establecer lazos de unión entre las diferentes naciones a él subyugadas. Por esto durante su imperio los mimos tuvieron todo tipo de consideración y ayuda. No estaban sometidos al juicio de los magistrados, solían tener cargos sacerdotales. Todos eran muy ricos y sólo el emperador podía disponer de ellos.

Hubo dos mimos famosísimos, Pílades, de Sicilia, y Batilo de Alejandría. Pílades era un mimo trágico y Batilo cómico, y había entre ellos una gran rivalidad. Después de una gran pelea entre ellos, con el consiguiente escándalo ciudadano. Augusto reconvino a Pílades, y éste le dijo: "César, te interesa que el pueblo se divierta con nuestras querellas, así les impides que se fijen en tus acciones".

La pantomima romana continuó hasta muy tarde. En el 546, después del saqueo de Roma, se fue vulgarizando y quedó sólo como expresión, a menudo obscena, del pueblo y sus fiestas.

En el Concilio de Toledo del año 589 se prohibió una de sús manifestaciones: la saltación llamada balimaquía.

En la Edad Media vuelven a surgir los mimos y los histriones, pero no con carácter especializado. Luego los mimos prácticamente se confunden con el fenómeno de la Commedia dell'Arte. En el siglo xix volverán a resurgir y Jean Gaspar Deburau (1796-1846) volverá a implantar la pantomima como una manifestación escénica muda. Deburau se especializó, como ya hemos dicho, en el personaje de Pierrot.

La pantomima dará su canto del cisne con el cine sonoro, en el que, a pesar de todo, algunos actores mantendrán marcadas características pantomímicas en su actuación, como por ejemplo Danny Kaye (1913) y, sobretodo, Jacques Tati (1908), ambos provenientes del mundo de los fantasistas, del cabaret y del Music-hall.

La aportación más importante que ha hecho el siglo XX al arte del mimo ha sido la de Etienne Decroux(1898). El ha intentado divorciar el mimo del teatro, creando el mimo estatuario. De su escuela han salido los mimos más famosos de la actualidad, Jean Loúis Barrault y Marcel Marceau, que han vulgarizado las teorías de su maestro.

Hoy en día, el mimo corporal, como le llamaba Decroux, se encuentra ante un inmenso campo de posibilidades.

Es un arte genuinamente teatral, basado en el atenazante valor y fuerza del silencio. Es un arte válido para expresar ideas abstractas por vía intuitiva y visual. Puede utilizar toda la larga tradición de la pantomima, de la que ha surgido, y también del teatro hablado.

En una ortodoxia rigurosa no debe servirse nunca de la música, aunque a menudo los-mimos modernos se sirvan de ella para dar más intensidad a lo expresado. El mimo corporal, repetimos, nace del silencio y sólo fundándose en él, se justifica como arte independiente de las otras artes escénicas; pero es ante todo imagen, imagen proyectada en el espacio y el tiempo por medio de una difícil teoria de ritmos. Es imagen directa en función de otras imágenes que recoge toda la fuerza dialéctica del teatro hablado. Y entendemos la dialéctica en el sentido socrático, como aquella ciencia que pretende introducir al hombre en la verdadera esencia de las cosas mediante graduadas clasificaciones de los conceptos. En la pantomima los conceptos son los símbolos. Símbolos que al unirse y estar unos en función de otros crearán una simbólica como en el Nój, en el Kabuki, que harán más patentes y más desveladas imágenes. Estas imágenes llamarán la atención del espectador y le obligarán a participar en lo que se le explica el escena. El mimo moderno está a medio camino del cine, del teatro, pero el mimo exige una participación del público más directa y brutal. En el mimo corporal el hombre de la calle se siente subyugado por lo que hay de misterioso en la imagen y quiere ir adivinando la simbología con que se le explica la historia. Participa, por tanto, activamente en la representación. El mimo corporal es un arte de raiz popular y no es de extrañar que los únicos teatros populares que hoy existen en Occidente utilicen el mimo corporal aplicado.

El antiguo teatro de la Cité de Villeurbanni hoy Teatro Nacional Popular, el Piccolo Teatro, el Berliner Ensemble se sirven de él, aunque no han llegado ala madurez conseguida por la Opera Nacional China Quizá el mimo corporal podrá jugar en las sociedades futuras, en las que toman cada vez más relieve núcleos lingüísticos reducidos, el papel de lenguaje expresivo Ínternacional, como soñaba Augusto. No es de extrañar, pues que lonesco, Beckett y otros autores de vanguardia escriban para el mimo corporal.

Etienne Decroux es, aparte del mimo por excelencia del siglo XX, uno de los mejores maestros de la interpretación pantomímica y del arte de la interpretación en general. A pesar de que los diccionarios y las historias del teatro al uso le olvidan, su nombre es admirado por todos los profesionales del teatro, por su rigurosa capacidad de reestructuración estética de la pantomima. Ha dado cursos en las escuelas más importantes de teatro de Europa y América: la del Piccolo Teatro de Milán, el Actores Studio y el Drammatic Workshop de Nueva York. Su libro Paroles sur la mime (1963) es la expresión teórica de su trabajo.

Como muy acertadamente ha afirmado Jean Do rey en el libro A la recontre de la Mime el des mimes Decroux, Barrault. Marcean (1958): "El mimo, género nacido en Francia, se propaga en el mundo entero. ¿Se puede prever su futuro? ¿Es suficientemente vigoroso para sobrevivir a aquellos que lo han creado? La inquietud se apodera del observador que se da cuenta de una cierta complacencia y una tendencia a emplear elementos extraños al género. La manera según la cual Marceau, por ejemplo, se sirve de la música en sus obras recientes, es para nosotros una desviación. La música ya no queda en la sombra, va más allá de su papel (ruidos, fondos sonoros); se convierte en un elemento tiránico que acaba encadenando el movimiento.

De ahí que el mimo se deslice hacia el terreno del bailarín y, en esta competición, siempre será, en principio, ganado por este último. Para que el género pueda seguir sobreviviendo nos apoyaremos siempre más en la escuela de Etienne Decroux que en los éxitos del realizador Marcel Marceau. Pero incluso si damos acceso al pesimismo, un hecho se ha adquirido: el mimo de los mimos habrá enriquecido la Danza y la Comedia".

Tomado De: El teatro, como texto, como espectáculo. Ricard Salvat. Ed. Montesinos, España, 1988

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